El ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz de Piero della Francesca

La Capilla Bacci -en la Basílica de San Francesco de Arezzo- alberga una de las grandes obras, o la obra maestra, como muchos autores han querido señalar, del genio de Borgo Sansepolcro, Piero della Francesca. La Iglesia franciscana acoge los frescos del ciclo de La Leyenda de la Vera Cruz, comenzados entre 1452 y finalizados alrededor de 1466. 

 

El encargo de la decoración de la Cappella le viene dado a Piero della Francesca tras la muerte del maestro Bicci di Lorenzo, también toscano, al que se le había confiado la realización de la obra como primera opción. En 1452, Della Francesca se encuentra en Arezzo, tras haber realizado numerosos viajes por la Toscana -incluyendo Florencia y Rimini- donde conoció al maestro Alberti y pudo admirar parte de su gran legado arquitectónico en el Templo Malatestiano, cuya impronta el pintor tomó como referencia para realizar alguna de sus arquitecturas dibujadas.

Della Francesca no estuvo solo cuando acometió el encargo de la Congregación franciscana. Entre las distintas manos que pintaron los frescos se ha reconocido la de sus ayudantes Lorentino d’Arezzo y Giovanni di Piamonte.

 

La leyenda de la Vera Cruz tiene sus fuentes escritas en la «Leyenda Dorada» de Santiago de la Vorágine. El capítulo LXVIII recoge «La invención de la Santa Cruz», y narra en distintos pasajes la historia de cómo la Cruz de Cristo fue encontrada, protegida, semidestruida y vuelta a encontrar, entre muchas de sus vicisitudes. De este modo comienza el capítulo:

«Celébrase en el día de hoy la fiesta de la Invención de la Santa Cruz, porque en un día como éste, la Santa Cruz fue encontrada. La madera con que la Cruz había de ser construida había sido hallada mucho antes, como luego diremos, por Seth, el hijo de Adán, en el Paraíso Terrenal; por Salomón en el Monte Líbano; por la Reina de Saba en el Templo que Salomón construyó; y por los judíos en el agua de una piscina; pero la Cruz propiamente dicha fue descubierta por Santa Elena en el Monte Calvario tal día como hoy».

En este párrafo se resumen tres de los episodios que Piero della Francesca representa en su obra: La muerte de Adán; La adoración del Santo Madero y El encuentro de Salomón con la Reina de Saba; y el Hallazgo de las Tres Cruces y Reconocimiento de la Vera Cruz. A estos capítulos añade además El traslado del Santo Madero o Entierro de la Santa Cruz, El sueño de Constantino, La Batalla de Constantino y Majencio, El suplicio del hebreo, La Batalla de Heraclio y Cosroes, La exaltación de la Cruz y La Anunciación. Completan los frescos las figuras de profetas, ángeles y santos (ver disposición del esquema en foto inferior).

En primer lugar, se realizaron los cartones preparatorios para su colocación en lunetos y recuadros de las distintas escenas. Como indica Nieto Alcalde, Piero realizó los dibujos con extrema precisión, y más tarde, añadió a la técnica del fresco tradicional una ejecución en seco típica de la pintura sobre tabla. Se valió de pigmentos ligados a sustancias grasas para obtener efectos de especial luminosidad y definición para algunas figuras.

La técnica del fresco que se comenzó a hacer en el siglo XIV es la que perduró hasta el XVI sin apenas cambios, y ha perdurado hasta hoy, intacta, tal y como recoge Corrado Maltese en Las técnicas artísticas. El fresco es un tipo de pintura mural realizada con pigmentos y tierras naturales mezclados con agua. El muro se prepara previamente con una capa de arriccio, que sirve para alisar la superficie y dejarla apta para el trabajo. Tras ello, los pigmentos se aplican sobre una capa de intonaco fresco, que debe permanecer húmedo mientras se está trabajando. El intonaco consiste en una mezcla de polvo de mármol, cal y agua. Cenino Cennini en «El Libro del Arte» recoge el modus operandi de esta técnica, y recalca que la duración de esta labor no debe durar más de una jornada debido a que la cal se seca en el plazo de un día y no absorbe más pigmentos. No admite tampoco ni correcciones, ni repintes ni retoques, y si se desean hacer, tienen que realizarse una vez seco, y a través del temple –que no es tan duradero como la técnica del fresco-.

Aspectos formales: color y luz. Los personajes. Influencias: Pisanello, Alberti, Paolo Uccello, Domenico Veneziano. La técnica de la perspectiva y la impronta de Masaccio y Brunelleschi

La entrada en la Capilla se produce de manera silenciosa, sigilosa, casi en penumbra, llegando al ábside donde se encuentran los frescos. La claridad que entra por los ventanales góticos, hace que la lectura de cada una de las escenas sea nítida, y que se puedan apreciar cada uno de los detalles de los recuadros y de las figuras.

Siguiendo el esquema iconográfico anterior, analizaré cada uno de los capítulos comenzando por La muerte de Adán (en el luneto superior derecho). La escena se divide en tres episodios distintos, representados en un único espacio. Iniciando la lectura por la parte derecha, se observa a Adán, viejo y moribundo, pidiendo a su hijo Seth que le traiga el óleo de la Misericordia. Más lejano, al fondo, observamos al primogénito y al Arcángel San Miguel en conversación. El Ángel le da las semillas del árbol del pecado. Hay que resaltar el empleo de la perspectiva. La perspectiva será una de las características más acusadas en la pintura de Piero della Francesca. Se basará en sus leyes para encuadrar sus trabajos, incluso llegará a escribir un tratado, «De prospectiva pingendis», sobre la utilización y las normas de perspectiva. Como indica Alcalde, «será el primer estudio que establece un fundamento óptico y científico de la representación basado en el conocimiento de la geometría de Euclides. Representará objetos y figuras según las cosas se presenten al ojo desde diversos ángulos. Cada cosa que está más próxima al ojo se presentará siempre bajo un ángulo mayor que la más lejana». 

Es una perspectiva real, basada en la geometría y la matemática, muy distante de la perspectiva jerárquica que se utilizó en siglos pasados, en la pintura románica o gótica, influenciada por la religión, que representaba las figuras u objetos de mayor importancia en un tamaño mayor que el resto (por ejemplo Cristo o la Virgen).

 

En el temple sobre tabla de Guido da Graziano, la mano de la Virgen es totalmente desproporcionada y no hay ningún tipo de perspectiva en ella, con respecto al Niño Jesús y su figura en general. Ello quiere resaltar la idea de que la Virgen con esa mano se encuentra en actitud de mostrar, de señalar, el camino de la Redención, que es el Niño. Es por ello, que se le intenta hacer más grande para recalcar su importancia. Piero della Francesca utiliza una perspectiva muy estudiada para separar las distintas escenas, que se desarrollan en el mismo espacio pero no en el mismo tiempo. Seth y el Arcángel Miguel al fondo, y a la derecha, Adán moribundo con Eva. A la izquierda, el grupo familiar rodea a Adán, ya muerto, y las semillas del pecado son puestas en su boca. De esas semillas, surge la leyenda de que crecerá un árbol, de cuya madera se hará la cruz en la que será crucificado Cristo siglos más tarde.

Dos figuras hay que destacar en estos grupos. En primer lugar, la de la anciana Eva, que muestra su vejez a través de su pecho caído; si seguimos hacia la izquierda nos encontramos con el ligero escorzo de un hombre de espaldas, apoyado en un bastón. Representa, según varios autores, la alegoría de la Muerte, inspirado muy posiblemente en las figuras clásicas de dioses, como Hermes y su caduceo. Por último, y más a la izquierda, el personaje masculino ataviado con ropajes rojos y azules, se le ha querido ver como Cristo, el nuevo Adán, o el Rey David, de la tribu de la que descenderá el Salvador.

En La Adoración del Santo Madero y el encuentro de Salomón con la Reina de Saba, destacan las arquitecturas clásicas. Los personajes del grupo de la derecha se disponen dentro de un edificio de características totalmente clasicistas. Las columnas corintias y los zócalos al fondo nos remiten a la Antigüedad y a la arquitectura de Leon Battista Alberti. El arquitecto, favorito de Segismundo Malatesta, introdujo al pintor en los círculos cortesanos de la ciudad y de este modo conoció a nobles que le hicieron encargos, como el del Castillo de los Este en Ferrara, hoy desaparecidos. Las figuras representadas homenajean a estos ambientes en los que se desenvolvió Della Francesca tanto en Rímini como en Urbino, donde fue años más tarde, a la Corte de Federico de Montefeltro.

 

La indumentaria, velos y calzado son una copia pictórica de lo que allí vio. Son testimonio de la moda y la estética de su tiempo. En ellos, y en la disposición de los dos grupos de personajes en el paisaje, se inspiraría Pasolini a la hora de realizar su Evangelio según San Mateo.

 

Para el Cortejo de la Reina se dejó influir el toscano por el Cortejo de los Magos de la Pala de Santa Lucia de Magnoli de Domenico Veneziano. Ambos poseen una pintura luminosa, clara y tersa, que construye las figuras en la luz. Los pliegues de los ropajes se construyen a través de la luz, al igual que su volumen. La luz uniformiza los colores. Todos los cuerpos tienen un aire de «maiestà», de rotundidad con un halo de divinidad.

Las colinas pobladas de encinas que sirven de fondo de paisaje, numerosos historiadores del arte italianos las han identificado con un paisaje muy querido para Piero, un recuerdo ligado a su infancia, la Val Cerfone y la Val Pandochia, entre las que se encuentra el pueblo natal de su madre, Monterchi, conocido por albergar el también célebre fresco suyo de La Madonna del Parto. 

 

Se inspiró también en Pisanello en los perfiles, así como en el estudio de la anatomía equina, que también es algo que tomó prestado de Paolo Uccello.

Batalla de San Romano. Paolo Uccello. 1438-1440. Temple sobre tabla, 182 x 320 cm. National Gallery, Londres

En el Entierro de la Santa Cruz o Transporte del Santo Madero, destaca la diagonal que conforma la Cruz, que a su vez destaca por el gran verismo que presenta. Cada veta de la madera de la que está formada está representada en distintos colores, dibujando las sinuosas formas de los anillos. La perspectiva se declara fundamental a la hora de dividir los diferentes planos de la escena.

La cuarta escena representa El sueño de Constantino. Sus personajes han pasado a la historia del Arte por ser muy significativos. El joven que está sentado a los pies de la cama del Emperador, posee una actitud sólida, atemporal, ajena al milagro que está ocurriendo. Su mirada y su pose atraen al espectador dentro de la tienda.

En La Batalla de Constantino y Majencio, las lanzas marcan la contraposición verticalidad-horizontalidad de la composición. Della Francesca representa una contienda sosegada, con las banderas ondeando en calma. Los gestos majestuosos de Constantino con la Cruz en la mano en la parte izquierda, se imponen a la parte ligeramente más caótica de la derecha. El paisaje del Tíber al fondo, en el que se reflejan árboles y casa, divide a los dos ejércitos, y es narrado por el escritor inglés G.M. Trevelyan a principios del siglo XX de este modo: «En el transcurso del gran río, donde ya deja su cuna de montaña, hace un efecto particular en la imaginación… la línea de los árboles que dan sombra al curso del Tíber se refleja en el límpido río de molinillos azules y plateados…». Y esos son los colores con los que representa Piero al Tíber.

En El suplicio del hebreo trabaja la perspectiva más depurada. Las monumentales figuras sobresalen en un fondo liso, que contrasta con las cuerdas y las maderas, usadas para sacar el cuerpo del hebreo, que sale del pozo, dispuesto a declarar dónde se encuentra enterrada la Vera Cruz. Se reconocen varias manos en esta escena. Los colores y el ambiente son siempre los mismos. Piero della Francesca sitúa sus composiciones al mediodía, momento en que la luz unifica colores y tonalidades, muy al estilo de cómo hará –inspirado por el toscano- Giorgio De Chirico cinco siglos más tarde.

La Batalla de Heraclio y Cosroes se presenta más agitada, muy influenciada por Uccello. Los miembros de los caballos y el nudo de cuerpos se hacen más evidentes, pero siempre marcando la verticalidad y horizontalidad, a través de las banderas, las lanzas y los brazos. Destacará la arquitectura que encontramos en la parte izquierda, inspirada en la de la Trinidad de Masaccio. Así como la figura de Cosroes, que será la misma que encontremos en la Anunciación haciendo el papel de Dios.

 

 

El ciclo se completa con tres escenas más, El hallazgo de las Tres Cruces y El reconocimiento de la Vera Cruz; la Exaltación de la Cruz y la Anunciación. Siempre con las mismas características: paisajes inspirados en la bucólica Toscana; figuras monumentales, llenas de «grazia» y transmisoras de eternidad; marcadas perspectivas; arquitecturas clásicas y ricas indumentarias.

Piero hace partícipe al espectador del soplo divino, lo sumerge en una atmósfera irreal y sin tiempo, de la que beberán otros maestros italianos a lo largo de los siglos, como los surrealistas De Chirico o Dalí; Felice Casorati, Marino Sinori o Georges Pierre Seurat.

La entrada a la Capilla se realiza de manera libre, y el precio del billete es de cuatro euros. Debido a la afluencia de público, es conveniente realizar una reserva previa por Internet o de manera telefónica, que sube el precio estimado a seis euros. Merece la pena adentrarse en la oscura Basílica construida a finales del siglo XIII y dejarse deslumbrar por la atemporalidad de los frescos del temprano Renacimiento italiano.

Como curiosidad, para los amantes del cine, la escena de la película El Paciente Inglés (Anthony Minghella, 1996) en la que la enfermera Hannah ilumina las paredes de una capilla con una antorcha mientras se balancea subida a una cuerda desde el techo, están rodadas allí. Y son esos frescos a los que da luz.